Regularidades y rupturas: un análisis genealógico de la historia del tango argentino (1880-1968)

Por Gustavo Varela
(Director de tesis: Horacio González)

Quisiera remitirme, en esta defensa de mi tesis, a ciertos aspectos que fueron parte del proceso de escritura y de una comprensión metodológica específica del tango.

En principio, las dificultades con las que me encontré en mi investigación: mi objetivo principal fue el de inscribir al tango en el corazón de la historia política argentina. Más allá de algunas interpretaciones de la historia del tango en el que este era situado en relación a la inmigración masiva, no encontraba en ellas un desarrollo más acabado de las condiciones políticas en la que las que había surgido. Y tampoco encontraba allí motivos convincentes que permitieran explicar la razón de las transformaciones que había tenido el tango a lo largo de su historia.

Trataba de pensar esta relación del tango y la historia política, no como una mera coyuntura, sino como procedencia. Esto significaba enraizar al tango en el suelo de la vida argentina. En medio de lo que ocurría, en medio de lo que se pensaba, de los conflictos, de las transformaciones, de las decisiones políticas. La idea de procedencia me llevaba a pensar al tango, no como un efecto cultural de esas condiciones históricas, sino como parte de esa historia. En paralelo, articulados uno y otro, la historia política y el tango, casi como una misma cosa. Esto me llevaba a abandonar otros recursos metodológicos de análisis como la comprensión del tango a partir de la industria cultural y el consumo; o su inscripción en el área de la cultura popular.

¿Qué documentos debía analizar? ¿Qué discursos, cuáles hechos eran relevantes, dónde se conjugaban la historia argentina y el tango?  No eran sólo los grandes eventos, como la inmigración o el golpe de estado de 1930, tomados habitualmente por las historias del tango como parte de la coyuntura, para explicar momentos definidos en las producciones del tango. Tampoco eran una guía los llamados tangos políticos: por una parte muy escasos y en general muy poco conocidos; y por otra, porque no eran el discurso dominante de las letras del tango. Lejos de ser una expresión de resistencia, veía en el tango canción un discurso conservador, de un fuerte sentido cristiano. Los tangos anarquistas de las primeras décadas del siglo XX los entendía, no como parte del tango, sino como una resistencia a él. Como un contra discurso, sin mayores efectos en su historia.

Tampoco encontraba esta relación entre la política argentina y el tango en las prohibiciones o en las restricciones que había tenido en su historia: la prohibición del uso del lunfardo, el evitar el voceo y componer las letras en el tú español; la censura de algunos tangos o la modificación de sus versos. Nada de esto me parecía demasiado relevante. El tango sobrevivía a todas estas medidas, tomadas más por políticos trasnochados que por una voluntad de supresión definitiva de su presencia en la cultura argentina.

Por último, el otro aspecto que debía abandonar era el de pensar al tango en torno a las influencias que recibió tanto en la danza como en la música o en la lírica. Sin dudas las tuvo, pero yo veía en el nacimiento del tango un acontecimiento, un evento original: ¿por qué dos que no se conocen se abrazan plenamente, en la pelvis y en el torax, para bailar juntos,  tan incómodos de tan estrechos que están? ¿Cómo surge una danza de este tipo? Había un gesto que lo diferenciaba de otros bailes. Me preguntaba por esa marca inaugural, por lo excéntrico de un abrazo apretado entre dos, para realizar, improvisadamente, un camino compartido.

La puerta de acceso a la historia política argentina me la dio, entonces, las mismas historias del tango. En particular, la periodización en la que se definían tres etapas: el tango de los orígenes, el tango canción y Piazzolla. Y allí tres momentos definitivos para la vida política: 1880, 1916 y 1955.

Pero también encontraba en esas historias el vínculo entre el tango y el pueblo, entre el tango y la argentinidad, entre el tango y los sentimientos o los afectos. Es decir, el tango como la expresión auténtica de los sentimientos del pueblo argentino. Esto, más que una puerta de acceso, me resultaba una pared contra la cual rebotaba.  Porque sentimientos, pueblo y argentino eran, en estos textos, conceptos pétreos, sin historia, como una faja puesta en el exterior de la caja del tango. Allí veía un desacople entre la historia argentina y la historia del tango: porque mientras en la historia política había discontinuidades, saltos, variaciones, cambios en la composición de la población, estos conceptos referidos al tango mostraban una continuidad homogénea y sin alteraciones: el mismo sentimiento, el mismo pueblo y la misma argentinidad. Todo ello sobre un suelo que no dejaba de moverse.

Entonces, para comprender esta forma de ver, a mí entender contradictoria, busqué en qué momento se escribieron esas historias del tango. Y vi que habían sido escritas, en su gran mayoría, en dos momentos específicos: a lo largo de la década del treinta y después de 1955. Salvo algunas excepciones, la historiografía del tango se agrupa en estos años. En ambos casos, en momentos de una crisis de popularidad que vive el tango; y a la vez, en instancias de cambios sustanciales en la política argentina: en los años treinta, el fin de la argentina liberal de la generación del 80; y en 1955, el derrocamiento de Perón. Un misma situación reúne a estos dos acontecimientos: el cambio en la hegemonía económica y cultural, antes por Gran Bretaña y a partir de los años treinta por los Estados Unidos; y la invasión cultural y económica norteamericana, luego del dique del gobierno peronista, como un efecto tardío de la incipiente guerra fría.  Pueblo, argentinidad y sentimiento eran la respuesta de la historia del tango a una amenaza de intrusión.

La procedencia del tango se mezclaba con la procedencia política a la hora de escribir su historia. Me propuse entonces historizar el concepto pueblo a la luz de la historia política argentina; me propuse reconocer el momento en el que el tango comenzaba a ser una forma de la argentinidad; por último, el escollo más profundo: suspender el afecto que provoca el tango, el tipo de complicidad existencial que es inherente al baile, a su música, a su poesía, y abordar su historia a riesgo de perder al tango en un hielo de explicaciones teóricas.

¿Qué pueblo inventó el tango? En esta pregunta va la que quizá sea  la afirmación más polémica de esta tesis: que el tango nació en una mixtura de clases, que tiene tanto del arrabal como del niño bien. La invención del tango es más relativa a los márgenes de una moral imperante en la época que una cuestión de clases sociales. O sea que el tango no tiene un origen popular sino una matriz prostibularia de mixtura de diferentes sectores sociales. El baile reunía en la noche lo que el día separaba por oficios, por relaciones de dominio, por pertenencia aristocrática o popular. No importaba la filiación social; importaba que los cuerpos se rocen en los prostíbulos del centro o en los de La Boca.

Es otro el pueblo que hizo del tango una canción con argumento.  Son los hijos o nietos de los inmigrantes, educados en la escuela de la ley 1420 de 1884. Las multitudes argentinas de Ramos Mejía ordenadas bajo el patriotismo y la moral dominante en los manuales escolares. La procedencia del tango canción estaba más en una política con necesidad hegemónica que en la tristeza extranjera por la tierra abandonada.  Esto lo encontraba en los efectos posteriores: Manzi, Discépolo, Amadori, Cátulo Castillo, Manuel Romero, todos ellos educados en las aulas de la escuela obligatoria, y todos ellos con un fuerte arraigo hacia la tierra propia, esta tierra, a pesar de  ser  vidas de raíz italiana o española, a pesar de los otros idiomas que escuchaban en sus casas. ¿Por qué quienes se criaron en la nostalgia de la patria perdida, tiene un espíritu decididamente argentino? Los efectos de la educación fueron elocuentes; es allí, en las páginas de los libros de lectura donde las letras inscriben la procedencia de su discurso dominante.

El orden moral del tango canción fue el modo en como el pueblo, un pueblo virginal y nuevo, edificaba una identidad popular y se hacía visible en el barrio, en la esquina, en la incomodidad de los cambios en la familia burguesa. La mujer, acaso la figura en torno a la cual se constituye el tango canción, es la incomodidad masculina frente a esa mujer que desea, a pesar de las prescripciones patriarcales aún en boga. El tango canción afirmaba, de un modo indirecto, su autonomía, la de la mujer, cuando esta autonomía todavía estaba lejos de ser una conquista política.

Por último, el tango de vanguardia, el de Piazzolla. ¿Hay pueblo? Proscripción política y prohibición de nombrar, de silbar, de recordar, de acariciar las imágenes del peronismo. ¿Cómo es posible el tango en medio del silencio? La procedencia de la vanguardia está en otro lado, en los laboratorios del INTA, del INTI, en el CONICET, en los grupos de estudio. En los laboratorios no hay pueblo sino gente educada, investigadores con aspiraciones, habitus de clase.  Si el tango de los comienzos fue de margen moral y el tango canción de educación primaria, el tango de vanguardia es universitario, de escucha atenta, apuntes y ganas de ser otro.

Tres ámbitos de visibilidad distintos: el prostíbulo, la escuela y los laboratorios. Tres discursos dominantes en la construcción de la subjetividad: la sexualidad, la moral y  la innovación. Tres eventos políticos: el nacimiento del Estado nacional moderno, la llegada del primer gobierno popular a la Presidencia de la Nación y la caída violenta de Perón. La historia del tango mostraba, en sus discontinuidades, la historia social y política argentina.  Por allí se filtraba la historia, por las fisuras de las producciones del tango.  El camino quedaba allanado.

Buenos Aires, 8 de agosto de 2014